웨이스트 랜드 번역

웨이스트 랜드 번역(영어 원본)

SYNOPSIS
Filmed over nearly three years, WASTE LAND follows renowned artist Vik Muniz as he journeys from his home base in Brooklyn to his native Brazil and the world’s largest garbage dump, Jardim Gramacho, located on the outskirts of Rio de Janeiro. There he photographs an eclectic band of “catadores”—self-designated pickers of recyclable materials. Muniz’s initial objective was to “paint” the catadores with garbage. However, his collaboration with these inspiring characters as they recreate photographic images of themselves out of garbage reveals both the dignity and despair of the catadores as they begin to re-imagine their lives. Director Lucy Walker (DEVIL’S PLAYGROUND, BLINDSIGHT and COUNTDOWN TO ZERO) and co-directors João Jardim and Karen Harley have great access to the entire process and, in the end, offer stirring evidence of the transformative power of art and the alchemy of the human spirit.

Director’s Statement
I have always been interested in garbage: What it says about us. What in there embarrasses us, and what we can’t bear to part with. Where it goes and how much of it there is. How it endures. What it might be like to work with it every day. I read about one woman’s crusade to show her appreciation for all the sanitation workers in New York by hugging each of them, and I applauded the sentiment … and yet … there had to be some other way for me to show my appreciation.
Then when I was a graduate film student at NYU, I started training with the NYU Triathlon Club. As we endured the most grueling 6:00 a.m. workouts imaginable, I bonded with fellow triathlete Robin Nagle, a brilliant professor who was teaching about garbage. Listening to Robin talk about her work was so fascinating that I began sitting in on her PhD seminar, and loved deepening my thinking about the sociology and implications and revelations and actuality of garbage.
So when Robin took her grad students to visit Fresh Kills, the landfill on Staten Island, I was curious and gatecrashed. These days it is best known as the resting place of the debris from the World Trade Center, but this was back in March 2000. It was a shocking place, with chainlink fences clad with teeming nightmare quantities of plastic bags making the nastiest noise imaginable, and pipes outgassing methane poking up at regular intervals through the exaggerated contours of the grassed-over giant mounds of garbage. It’s a parady of an idyllic hyper-landscaped city park, with garbage hills 225’ high– taller than the Statue of Liberty. We looked at the rats and seagulls and dogs, and at the palimpsests of layer upon layer of discarded possessions. And we tried to ignore the putrid smell.

I love great locations in movies, and I couldn’t believe I’d never seen a landfill on-screen before. It was the most haunting place. And all of the garbage I’d ever generated living in New York City was in there somewhere. This was the graveyard of all my stuff. Along with everyone else’s. I immediately knew that I wanted to make a movie in a garbage dump.
Cut to 2006, and I met producer Angus Aynsley and co-producer Peter Martin at BritDoc and again at the London Film Festival, and instantly liked them enormously and wanted to work with them. Talking about possible projects, Angus mentioned that he had met Vik Muniz and been impressed by his highly entertaining slideshow about art history and the social projects he was working on. Angus and Peter were already working on a short film on Vik but realised there was potential for something bigger. I had seen and loved Vik’s work, and I was hugely excited about the possibility of working with him. So I read some of Vik’s writing and set off with Angus and Peter to meet Vik in Newcastle, England when he had an opening at the Baltic in January 2007. When we met up again in Vik’s studio in New York two months later the conversation turned to garbage, and I suddenly thought about my trip to Fresh Kills seven years previously. That was the lightbulb moment. Vik had previously done a beautiful series using junk, and he had also done projects with street sweepings and dust. His creative use of materials is his signature — whether chocolate sauce, sugar, or condensation trails from planes — so this project would very much be an extension of his earlier work. After we’d started talking about it, no other ideas were interesting anymore. I knew that a collaboration between Vik and the catadores would be potentially very dramatic. Vik had previously done some brilliant social projects with street kids in Sao Paolo and had a wonderful ongoing project in Rio which employed kids from the favelas, and I was totally inspired by him.

A month later, Angus and I got exciting news that Fabio had found one landfill where the drug traffic was under control, and the catadores were being organized into a co-operative by a charismatic young leader who might be open to collaborating with Vik. We were all very nervous — there were so many 7 things to be afraid of, from dengue fever to kidnapping — but we all wanted to go. We arrived in Rio de Janeiro in August 2007 — Vik, Angus, Peter and me. Seeing the extremes of poverty and wealth so ostentatiously displayed through the car window … the contrasts of mountains and oceans, black and white, garbage and art, art stars and catadores … the contrasts couldn’t be more starkly drawn than in Rio de Janeiro, and I realized that it wasn’t a coincidence that we were tackling this particular topic in Rio. It was perfect.

For me this film, as with all of my work, is about getting to know people who you do not normally meet in your life. And, if I’m doing my job, I aim to create an opportunity for the audience to feel they are getting under the skin, to emotionally connect with the people on the screen. But you need people you can care about. And so when Valter first cycled into my line of sight, I knew for sure that we had a movie. That day I had gone on my first recce to the landfill and was dressed head-to-toe in protective layers fit for a moon landing. His bike was decorated so creatively with odd trinkets from the trash and he honked his eagle horn with such sweet wit that I was totally smitten.

I am Vik’s biggest fan. And this idea of “the human factor,” about scales in portraiture, and distances in getting to know people, is what the movie is about for me. I’m not sure anyone will notice this unless I tell them, but there are three references to ants in the movie: Vik says that when he is flying over Gramacho, the people look like “just little ants, doing what they do every day”; then Isis talks about the ant that she saw crawling over her dead son’s face; finally we see Vik playing with an ant with his paintbrush in the studio. That play of being so far away that people are just ants, with no “human factor” is the opposite experience of being so deeply connected to your son that you will never forget “not the tiniest detail, not a single single detail,” not even an ant on his face in a single moment.

And Vik, as an artist, plays between these levels of proximity and distance, between showing the viewer the material and showing them the idea, revealing the relationship between the paintstrokes and the scene depicted by the paint. The portrait is Isis, it is a Picasso, it is a bunch of garbage, and it is a work by Vik Muniz – all at once. You can view things close in or further away. Likewise you can fear people from afar or you can go interact with them. I love the Eames’s POWERS OF TEN and I wanted to create a social analog. To start with we see the place from GoogleEarth, then from a helicopter, then from a car, then from a safe distance, then from a first meeting, then from a growing friendship, then from it having changed you fundamentally and permanently.

Just as Vik wants the portraits to serve as a mirror in which the catadores may see themselves, so I hope the movie serves as a means for us to see our journey to becoming involved with people so far from ourselves. To zoom all the way in to caring about someone who was previously as far away as it’s possible to be.

Questions poke through the fabric of the movie as things get messy. In WASTE LAND Vik and his wife start to argue on-camera about whether the project is hurting the catadores by taking them out of their environment and then, when it’s over, expecting them to return. Likewise, should documentary filmmakers interfere with their subjects’ lives? But how could they not? I don’t believe in objectivity. I observe the observer’s paradox every moment I’m filming. Your presence is changing everything; there’s no mistaking it. And you have a responsibility.

My heartfelt thanks to the catadores. I can’t help seeing WASTE LAND as the third in a triptych with my earlier films DEVIL’S PLAYGROUND and BLINDSIGHT, and not least in the awe and gratitude I feel for the group of people who were courageous enough to share their stories with us — and to live lives so rich in inspiration for us all. We dedicate the movie to Valter, and remember him saying that 99 is not 100. A single can, or a single catador, can make the difference.

웨이스트 랜드 번역(한국어 번역본)

시놉시스

3년 가까이 촬영한 <웨이스트 랜드>는 유명 예술가인 빅 뮤니츠가 근거지인 브루클린에서 고향인 브라질로, 그리고 리우데자네이루 외곽에 위치한 세계 최대 쓰레기 매립지인 자르딤 그라마초 향하는 여정을 쫓는다. 이곳에서 빅 뮤니츠는 스스로를 재활용품 수집가라고 부르는 카타도르 (catadore)의 모습을 사진에 담는다. 뮤니츠의 당초 목표는 쓰레기로 카타도르들을 ‘그리는’ 것이었으나, 카타도르들이 쓰레기를 통해 스스로의 사진적 이미지를 재창조함에 따라 자신들의 삶을 새로이 상상하기 시작하면서 그의 작업이 이들의 존엄성과 절망을 동시에 드러냈다. 루시 워커 감독 (<데블스 플레이그라운드>, <블라인드사이트>, <카운트다운 투 제로>), 공동 연출 João Jardim과 카렌 할리는 이러한 과정 전체를 관찰할 수 있었고, 그 결과 예술이 지닌 변화의 힘과 인간 정신의 연금술에 대한 놀라운 증거를 제시하게 되었다.

연출의도

쓰레기에 항상 흥미를 가지고 있었다. 쓰레기가 우리에 대해 말해주는 것, 우리를 부끄럽게 하는 것, 우리가 견딜 수 없는 무언가를 알고 싶었다. 쓰레기가 어디로 가는지, 어느 정도의 쓰레기가 존재하는지, 어떻게 존재해 나가는지, 그리고 매일같이 쓰레기를 다룬다면 어떠할지 궁금했다. 뉴욕의 모든 환경미화원들을 한 명씩 껴안으며 감사함을 표현한 한 여성에 대한 이야기를 읽은 적이 있다. 그 마음에는 박수를 보냈지만 나라면 다른 방식으로 감사함을 표현할 수 있을 것 같았다.

뉴욕대학교에서 영화학 석사과정을 밟던 중 뉴욕대 철인 3종 경기 클럽과 함께 훈련하기 시작했다. 상상 할 수 있는 가장 힘든 훈련인 새벽 6시 운동을 견뎌내면서 쓰레기에 대한 강의를 하던 로빈 네이글 교수와 친해졌다. Robin의 이야기가 너무도 흥미로워서 그의 박사과정 세미나에 참석하기 시작했고 쓰레기의 사회학, 의미, 메시지, 실재성에 대한 생각을 심화시켰다.

로빈이 석사과정 학생들을 스테이튼 아일랜드에 위치한 매립지인 프레시킬스로 데려갔을 때 호기심에 불쑥 참여하게 되었다. 요즘 프레시킬스는 세계무역센터의 잔해가 놓여있는 곳으로 잘 알려져 있지만 학생들과 이곳을 방문한 것은 2000년 3월의 일이었다. 당시 프레시킬스는 엄청난 양의 비닐봉지로 뒤덮인 철책선이 듣기 싫은 소리를 내고 파이프들이 주기적으로 잔디로 덮어둔 쓰레기 더미의 사이로 메탄가스를 내뿜는 충격적인 장소였다. 프레시킬스는 자유의 여신상 보다 높은 225’의 쓰레기 언덕을 지닌 목가적인 도시의 공원을 패러디한 듯한 모습이었다. 쥐, 갈매기, 개와 층층이 쌓인 버려진 물건들이 널려있었다. 썩는 듯한 악취를 무시하려 애쓰기도 했다.

영화에 멋진 촬영지가 등장하는 것을 좋아한다. 영화에서 매립지를 본 적이 없다는 것이 매우 놀랍다. 매립지는 가장 무서운 장소였다. 내가 뉴욕에 살면서 버린 모든 쓰레기가 그곳 어딘가에 있었다. 내가 한 때 소유했던 모든 물건과 다른 이들이 가졌던 모든 물건의 무덤이 그곳에 있었다. 쓰레기장에서 영화를 찍고 싶다는 생각이 들었다.
2006년에 BritDoc에서 처음 만났던 제작자 앵거스 아인슬레이와 공동 제작자 피터 마틴을 런던 영화제 에서 다시 만났다. 이 두 사람을 좋아하게 되었고 함께 작업하고 싶었다. 함께 할 수 있는 프로젝트에 대해 이야기하던 중 앵거스가 빅 뮤니츠를 만난 적이 있는데 그가 보여준 예술사와 현재 작업 중인 사회적 프로젝트에 대한 슬라이드 쇼로부터 깊은 인상을 받았다고 말했다. 앵거스와 피터는 이미 빅 뮤니에 대한 단편영화를 만들고 있었지만 좀더 큰 작업을 할 수 있는 가능성이 있음을 깨달았다. 빅의 작품을 좋아하는 나는 그와 작업할 수도 있다는 사실에 흥분했다. 빅 뮤니츠의 저서를 몇 권 읽은 후 앵거스, 피터와 함께 2007년 1월 빅이 Baltic에서 전시를 가진 영국 뉴캐슬에서 그를 만났다.

2달 후 뉴욕에 위치한 빅의 스튜디오에서 다시 만남을 가졌을 때에는 쓰레기를 주제로 대화했고 7 년 전에 방문했던 프레시킬스가 문득 떠올랐다. 아이디어가 떠오른 순간이었다. 빅은 쓰레기를 사용해서 아름다운 시리즈를 만든 경험이 있었고, 거리의 쓰레기와 흙을 가지고도 작업을 한 바 있었다. 초콜릿 소스, 설탕, 비행기운에 이르기까지 다양한 재료의 창조적인 사용이 그의 특징이었기 때문에 이번 프로젝트는 그가 과거에 했던 작업의 연장선상에 있었다. 이 프로젝트에 대해 논의하기 시작한 후에는 다른 아이디어가 더 이상 흥미롭게 느껴지지 않았다. 빅 뮤니츠와 카타도르의 공동작업은 아주 극적일 가능성이 있었다. 상파울루의 부랑아들과 함께 놀라운 사회적 프로젝트를 완수하고 리우데자네이루에서도 빈민지역 아이들을 고용하여 훌륭한 프로젝트를 진행 중이던 빅으로부터 큰 영감을 받았다.

한달 후 앵거스와 나는 파비오가 마약 거래가 통제되는 매립지를 찾아냈다는 기쁜 소식을 전해 들었고 빅과 공동 작업할 수 있는 카리스마 넘치는 젊은 리더가 카타도르들을 모아 하나의 협동단체를 조직하고 있었다. 뎅기열부터 납치까지 걱정할 거리가 너무 많아 모두 긴장한 상태였지만 작업을 계속하기를 원했다. 빅, 앵거스, 피터와 나는 2007년 8월에 리우데자네이루에 도착했다. 차창을 너머로 너무도 극명하게 나타나는 극단적인 가난함과 부유함, 산과 바다, 흰색과 검은색, 예술과 쓰레기, 예술계 유명인사와 카타도르들을 보면서 느낀 대조를 리우데자네이루만큼 뚜렷하게 그려낼 수 있는 곳은 없었다. 리우데자네이루에서 이 주제로 작업을 하는 것이 우연이 아님을 느낄 수 있었다. 완벽한 장소였다

다른 작품과 마찬가지로 나에게 있어서 이번 영화는 살아가면서 일반적으로 만나지 않을 사람들을 알게 되는 과정에 대한 것이었다. 작업을 할 때 관중이 불편함을 느끼고 화면에 나타난 이들과 감정적으로 연계할 수 있는 기회를 창출하고자 한다. 따라서 Valter가 처음 내 시야에 들어왔을 때 영화를 만들게 될 것을 확실히 알 수 있었다. 그날 매립지를 처음으로 답사했고 머리끝부터 발끝까지 달 착륙을 해도 좋을 만한 보호복을 입고 있었다. Valter의 자전거는 쓰레기 더미에서 얻은 독특한 물건들로 장식되어 있었고, 그는 내가 완전히 빠져든 달콤한 소리를 내는 경적을 울렸다.

나는 빅의 열렬한 팬이다. 나에게 영화는 ‘인간 요소’라는 개념, 인물을 담는 사진기법의 규모, 사람들을 알아가는 과정에 존재하는 거리에 관한 것이다. 직접 언급하기 전에 알아차릴 사람이 있을지는 모르겠지만 이번 영화에서 개미가 세 번 언급된다. 빅이 그라마초 위를 비행하면서 사람들이 “매일 할 일을 하고 있는 작은 개미들 같아” 보인다고 말하고 Isis는 죽은 아들의 얼굴을 기어가는 개미를 보았다고 말한다. 그리고 빅이 스튜디오에서 붓으로 개미와 노는 장면이 등장한다. ‘인간 요소’ 없이 사람이 개미로 보일 만큼 멀리 떨어져 관찰하는 것은 ‘아주 작은 디테일마저도, 단 하나의 디테일마저도’ 절대로 잊지 않을, 한 순간 얼굴을 지나간 개미까지도 절대로 잊지 못할 아들과의 깊은 유대와는 반대되는 경험이다.

작가로서의 빅 뮤니츠는 근접성과 거리의 사이, 관중에게 물질을 보여주는 것과 생각을 보여주는 것 사이의 다른 층위를 오가며 그림의 붓 놀림과 그림이 묘사하는 장면 간의 관계를 드러낸다. 초상화는 Isis이고 피카소이며 동시에 쓰레기 더미이고 빅 뮤니츠의 작품이다. 무언가를 가까이서 볼 수도, 멀리 떨어져 볼 수도 있다. 마찬가지로 멀리 떨어져 사람들을 두려워할 수도, 그들과 교류할 수도 있다. Earnes의 ‘POWER OF TEN’을 좋아하는데 사회적 유사체를 만들어 보고 싶었다. 먼저 구글어스를 통해, 그리고 헬리콥터에서, 그 후에는 자동차에서, 다음으로는 안전한 거리를 두고, 첫 번째 회의에서, 그리고 쌓여가는 우정을 통해, 또 당신을 근본적으로 영구히 변화시킨 것으로부터 이 장소를 관찰했다.

빅은 초상화가 카타도르들이 자신을 바라볼 수 있는 거울의 역할을 하기를 원했기에 나는 이 영화가 멀리 떨어진 사람들과 관계를 맺어가는 우리의 여정을 비추어볼 수 있는 수단이 되기를 바랐다. 과거에는 너무도 멀리 떨어져 있던 사람들에게 마음을 쏟게 되는 과정을 담고자 했다.

작업이 복잡해지면서 질문이 영화의 구조에 구멍을 냈다. <웨이스트 랜드>에서 빅과 그의 아내는 이 프로젝트가 카타도르들이 기존의 환경에서 벗어났다가 작업 후에는 다시 돌아가기를 기대함으로써 상처를 주는 것은 아닌가에 대하여 논쟁하기 시작한다. 다큐멘터리 제작자는 촬영 대상의 삶에 개입해야 하는가? 어떻게 개입하지 않을 수 있을까? 나는 객관성을 믿지 않는다. 촬영하는 매 순간 마다 관찰자의 역설을 관찰한다. 당신의 존재가 모든 것을 변화시키고, 여기에서 실수란 있을 수 없다. 책임을 지게 되는 것이다.

카타도르들에게 진심으로 감사한다. 어쩔 수 없이 <웨이스트 랜드>를 이전 작품인 <데블스 플레이그라운드>와 <블라인드사이트>를 잇는 3연작의 세 번째 영화로 보게 된다. 우리에게 이야기를 들려준, 우리 모두에게 큰 영감을 주는 삶을 사는 용기 있는 이들에 대한 경외심과 고마움을 느낀다. 이 영화를 Valter에게 바치며, 99는 100이 아니라던 그의 말을 기억한다. 한 명의 사람이, 또는 하나의 카타도르가 변화를 이끌 수 있다.